细说“向富特文格勒致意Tahra版”
【值富特文格勒冥辰122周年（2008年1月）之际，谨以此译文（翻译整理自法国Tahra公司1994年发行的《向富特文格勒致意：大师逝世40周年纪念版》套装唱片说明书，作者：Rene Tremine）纪念大师富特文格勒。原文还曾经引用两大段富特文格勒本人对贝多芬交响乐及其他音乐作品的理解，生怕曲解大师的原意，所以这里暂且节略。另外作为精心制作的纪念套装，当年的Tahra犯了个错误：唱片封底曲目的标示中，CD 4的第6音轨斯特劳斯《梯尔的恶作剧》录音时间误写为1944年，应该是1954年。】
法国Tahra公司于1994年大师逝世40周年之际，发行了《向富特文格勒致意纪念版》套装（4枚）。唱片公司在策划、发行过程中得到了柏林爱乐乐团、伊丽莎白.富特文格勒夫人、EMI伦敦唱片公司的查尔斯.鲁迪尔先生的大力支持。同时Tahra为真实再现大师当年的艺术神韵，访遍欧洲各大广播电台租借录音母带直接转制，并邀请法国富特文格勒协会版《编年史》的作者Rene Tremine为唱片撰写了长篇纪念文章《富特文格勒：致意》。所以说Tahra Furt 1008-1011套装真是倾心之作！
除了在乐团全部选取大师的亲兵-柏林爱乐之外，Tahra公司在曲目选择上侧重于富特文格勒非常心仪的贝多芬交响乐：1952年12月8日《贝 3》、1954年5月23日《贝5、6》等三部。另外还增加了1953年9月15日的舒伯特《第9交响乐“伟大”》以及六段首次发行的大师罕见录音。
1901年9月，富特文格勒15岁的时候跟随父亲去希腊做过一次旅行，当时他随身带上了歌德的诗集与贝多芬的四重奏曲谱。1902年，富特文格勒的恩师路德维奇.柯蒂斯（Ludwig Curtius）又带他去了佛罗伦萨：富特文格勒被眼前见到的米开朗琪罗雕塑作品所深深震撼，自那以后，贝多芬和米开朗琪罗一直与富特文格勒紧密地联系在了一起。
贝多芬的作品是富特文格勒演绎得最多的。他在吕贝克的时候（1911-1915年）就曾经指挥过除《贝2》之外的所有交响乐：
1915年4月14日，贝多芬《第1交响乐》
1912年1月13日，贝多芬《第3交响乐》
1912年10月12日，贝多芬《第4交响乐》
1912年4月20日，贝多芬《第5交响乐》
1912年12月7日，贝多芬《第6交响乐》
1911年10月21日，贝多芬《第7交响乐》
1913年3月1日，贝多芬《第8交响乐》
1913年4月26日，贝多芬《第9交响乐》
在大师从1906年到1954年3300场的音乐会演出中，富特文格勒共指挥过1085次贝多芬的交响乐，其中甚至还包括230场贝多芬音乐专场（相比之下，勃拉姆斯专场只有47场、舒伯特专场也仅仅有15场）。富特文格勒在吕贝克的首个演出季中的开场交响音乐会（1911年10月21日）选择的全部是贝多芬的作品：《列奥诺拉序曲第3号》、《第5钢琴协奏曲“皇帝”》、《第7交响乐》等。同样在吕贝克，富特文格勒首度指挥了贝多芬《小提琴协奏曲》（1912年10月20日）和《费德里奥》（1915年3月23日）。至于舒伯特的作品，富特一直到了1915年3月13日才接触了《第9交响乐》、 1913年1月4日开演《第8交响乐》。
富特文格勒曾经在许多文章及现场采访等不同场合表达自己对贝多芬的看法。在1951年发表的一篇著名文字《贝多芬与我们》中，富特文格勒深入分析了《贝5》第1乐章并反驳了乐评家瓦尔特.阿本德罗特（Walter Abendroth）的观点。
唱片录音：
贝多芬《第3交响乐“英雄”》：至今为止我们所知道的富特文格勒《贝3》录音有9个，时间跨度从1944年到1952年。其中最摄人心魄的无疑是火爆的1944年维也纳爱乐版本与悠远而不休的1952年12月8日柏林爱乐版本，后一个版本也是首次出现在CD介质中，即这个纪念套装中的Furt 1008。
贝多芬《第5交响乐“命运”》：从1926年的78转SP录音唱片到1954年5月23日的音乐会录音，富特文格勒留下过11个《贝5》录音。其中1943年6月的录音以宏伟的铜管最强音与狂暴的尾声获得了令人难以置信的高度。
贝多芬《第6交响乐“田园”》：在《贝6》的7次录音中，战时1944年3月首个版本以强烈的对比赋予作品高度的戏剧性风暴。而纪念套装中选择的大师最后的《贝6》版本整合了多个音乐要素：完美的录音、出色的乐队演绎（管乐是功不可没的）、杰出的动态效果，最后是富特文格勒的灵感！
舒伯特《第9交响乐“伟大”》：从1942年到1953年，富特文格勒曾录制过6次《舒9》。
纪念套装中的第4枚唱片（编号：Furt 1011）牵涉到更宽泛的话题，富特文格勒未曾发表过的录音。这其中除了第6音轨的1954年5月15日斯特劳斯《梯尔的恶作剧》录音于1979年在意大利发行过黑胶唱片之外，其他5首录音都是在1994年的此套纪念套装中首次与世人见面。
1.德沃夏克《斯拉夫舞曲第3号》
这个作品是富特留下的唯一一次德沃夏克录音。与它一同发现的还有门德尔松的《赫布里底》序曲的短暂排练录音，它们都被完好地保存在了德国电台的历史文献档案中，二者都是1930年宝利金公司的商业录音。当你查阅《奥尔森录音目录（1973年版）》时会发现，录音唱盘编号从1085 1/2 BI延续到1106 3/4 BI，唯独缺失了1092、1093、1094、1100与1103。前三枚唱盘所包含的《梯尔的恶作剧》排练录音已经由法国富特文格勒协会、（编号：SWF 7906）日本DG公司分别发行（编号：POCG 2342）；1100号唱盘其实就是《赫布里底》序曲排练，而1103号则是《斯拉夫舞曲》。那么我们不禁会问：既然1930年的录音资料是完整的，为什么以前从来没有发表过德沃夏克的《斯拉夫舞曲》呢？是否富特文格勒本人对这段录音不甚满意呢？也许问题永远找不到答案了。
富特文格勒很少涉及这位捷克作曲家的作品却是不争的事实，大概只指挥过以下这些场次：
《第9交响乐“新世界”》：富特于1925年2月12日首次在莱比锡演绎，最后一次是在1944年3月16日，共17次。
《大提琴协奏曲》：演绎过8次，首次是在1919年1月17日的法兰克福。
《小提琴协奏曲》：演绎过5次，首次在1915年3月13日的吕贝克。
《胡斯塔卡序曲》：演绎过4次，首次在1920年3月2日的曼海姆。
《大提琴与乐队回旋曲》：仅在1927年3月26日的纽约演绎过。
2.《赫布里底》序曲：该段录音是富特在1930年为宝丽金作正式灌录前的一小段排练录音，时长2分56秒，宝丽金公司78转SP唱片编号：95470。
3.舒曼《大提琴协奏曲》
在1943年11月13-16日四天的柏林爱乐音乐会演出中的曲目是：布鲁克纳《第6交响乐》、舒曼《大提琴协奏曲》与斯特劳斯的《梯尔的恶作剧》。舒曼《大协》与《布6》演出录音曾经由帝国广播协会作现场录音，1945年德国战败后母带被运往莫斯科，1992年重新归还给了柏林广播电台（Sender Freies Berlin）。然而这些母带已支离破碎、状况堪忧。
大师的舒曼《大协》还有一个录音曾由前苏联Melodiya公司发行，编号：M 10 42555。那是1942年10月25-28日与独奏家玛楚拉（Tibor de Machula）的合作，同片还有一个当天的《布5》录音。当然与富尼埃的合作是最为精彩，令人难忘的，虽然该录音也仅有最后一个乐章，即1943年11月的柏林演出现场。
4.舒伯特《第8交响乐“未完成”》
这个不完整《舒8》录音同样源自德国电台，而且没有明确标明日期。关于录音的确切资料的第1种说法是：1942年2月26日的AEG工厂，同期演奏的一段瓦格纳《纽伦堡的名歌手》前奏曲被拍摄成电影得以保存；而第2种说法是：源自1943年5月17日的音乐会。现如今，柏林广播电台（Sender Freies Berlin）声称其保留的一段《舒8》第2乐章录音相信与该录音同样应该出自1944年12月12日的演出。事实上，富特文格勒于1944年12月 10-12日（作者原文在此有笔误，误写成11日）在柏林的Admiralspalast演出了三场。12日的那场曲目是：舒伯特《第8交响乐》、与施耐德汉合作的勃拉姆斯《小提琴协奏曲》以及贝多芬《列奥诺拉序曲第3号》。这些录音同在1992年俄罗斯返还的录音母带当中，可惜的是母带状况非常糟糕已无法用以转制发行。
然而，我们几乎可以肯定的是，这两段《舒8》录音出自44年12月12日的同一场演出，唯一让我们觉得疑惑的是：为什么该场音乐会的其他录音没有在电台得以保留。
5.勃拉姆斯《第2交响乐》排练录音
1947年9月14-15日，富特文格勒在柏林巨人宫举行了两场音乐会，演出了欣德米特《主题交响变奏曲》、斯特劳斯《唐璜》与勃拉姆斯《第2交响乐》等曲目，大师与柏林爱乐以相同的曲目于16日在柏林广播大楼（Haus des Rundfunks）及17日在波茨坦莫愁宫城堡作演出。北德广播电台保有一份当年在电台录音室排练《勃2》第2乐章时的录音。
6.斯特劳斯《梯尔的恶作剧》
从1954年4月28日到5月22日，富特文格勒率柏林爱乐作了21场巡回演出。在完成5月初的三场法国音乐会后，他们来到了意大利演出于米兰、佛罗伦萨、佩鲁贾、罗马等地。5月15日富特与乐团在瑞士的卢加诺演出了一场音乐会：莫札特《第20钢琴协奏曲》（富特文格勒还对法国钢琴家Yvonne Lefebure的演绎不甚满意而大感不悦）、贝多芬《第6交响乐“田园”》曾在1992年由意大利Ermitage公司以出色的转制发行唱片，编号：ERM 120。那场音乐会中另外一个曲目：斯特劳斯的《梯尔的恶作剧》在此纪念套装中首次以CD形式发行（编号：Furt 1011）。
“未曾发表”录音再发掘
现在摆在我们面前的问题是：会不会再发现更多的富特文格勒“未曾发表”录音。答案一定是肯定的！其实前东德就保存有1947年5月6日《梯尔的恶作剧》录音，当然标出的录音日期使我们困惑不已。大家都知道，战后大师是在“非纳粹化调查”结束后，于1947年5月25日再度执棒柏林爱乐的。如果这个录音日期准确的话，那就是说大师在战后正式复出前，就已经在5月初进入录音棚录制他自己一向喜好的曲目了。虽然时间已经过了那么久，这个谜团一直无法解答。不过有一点是肯定的，5月31日、6月1、2日富特文格勒指挥柏林国立歌剧院交响乐团演出了三场音乐会，其中都有《恶作剧》这一曲目，而且其中某一天的排练还被拍摄成胶片保存。
还有一个私人保存的录音，标称是1943年2月的弗朗克《交响变奏曲》，由匈牙利钢琴家盖札.安达（Geza Anda）担任独奏。另外，北德广播电台（Norddeutscher Rundfunk）也有一份1953年4月16日录制于汉堡音乐厅的拉威尔《高雅而忧伤的圆舞曲》，这个录音包含演出前的排练与正式演出。富特文格勒曾经尝试在此前2月8-10日的柏林演绎此曲，整个1953年度演出季里，富特率柏林爱乐共演出了拉威尔的《圆舞曲》有9次。在前一年的柏林爱乐音乐会中（4 月-5月），富特还指挥了拉威尔的另一个曲子《西班牙狂想曲》有9次。
而奥尔森编撰的录音目录以及帝国广播协会启用磁带录音前所广泛应用的78转SP两项所涉及的部分录音还是有不小的疑问。这些有疑问的录音在《奥尔森录音目录》中的编号是O 19、20、21，O 24-29，O 34及O 35。这些录音哪儿来的呢？现在我们还很难找到答案，但自从东、西德重新统一之后，德国广播文献协会（Deutsches Rundfunkarchiv）正筹划一个宏大的计划征集藏匿在原东德各地的所有音响资料！据估计，如果那些录音母带并不在俄罗斯（其实俄罗斯归还的只是磁带）而又确实历经战火还是被妥善保存下来的话，很有可能会有更多的（至少60个）、年代更久远的录音被发掘。
目光来到非洲，1951年4月间富特文格勒与柏林爱乐巡演埃及在开罗广播大厦的录音也是我们调查的范围。
还有就是富特文格勒在米兰斯卡拉颇具神秘的《帕西伐尔》、《纽伦堡的名歌手》录音了。
经Angelo Scottini不懈努力，问题终于水落石出。之前数次提及的《帕西伐尔》录音其实并不存在！有关《帕西伐尔》录音的传说源自：当年富特在斯卡拉指挥这部歌剧时（1951年4月），意大利广播电台播出了一个意大利语版本的《帕西伐尔》录音，那个版本是由维托利亚.盖（Vittorio Gui）指挥、玛利亚.卡拉斯出演Kundry。而富特文格勒与RAI的合作从未被录过音。
至于1952年3月9日的《名歌手》录音，演出当天电台确实做了现场直播并录音，其后在3月22日、24日两天分上、下部分重播。可惜的是，当年的磁带已经找不到了。而根据媒体的一致意见，当年富特对瓦格纳的演绎达到了登峰造极的地步。
朋友们眼中的大师
赫尔曼.谢尔辛（Hermann Scherchen，德国著名指挥家，他的女儿Myriam Scherchen即法国唱片公司Tahra的创始人，也是这套《向富特文格勒致意，Tahra纪念版》唱片的策划者）在给他的中国裔夫人的书信中，好几次提到富特文格勒率柏林爱乐乐团出访瑞士时演出、排练等细节。这些文字有助于我们了解大师的性格。
1939年11月7日，谢尔辛旁听了温特图尔管弦乐团的一次排练后这样写道：“我很欣赏富特文格勒的排练，尤其是夹杂了那种短暂停顿后的《贝3“英雄”》。但这种诠释音乐的方式应是源自于性，而在他那种独特的参合了性欲的对音乐理解可以很好地揭示他之所以成功的原因。我并不希冀音乐以性感为基本而应更上一个层次，应界定它为更高的万物世界精神范畴，而不是把它当作人类原始性欲冲动来释怀。。。富特文格勒自己都很难自愿其说，他也不擅于向外人解读，有时的说法甚至是病态而程式化的。”
11月15日，谢尔辛又写道：“我细心地聆听富特文格勒后越来越理解他了。他是个非常投入的人，常常以平和而又独特的亲善方式表达自己。富特文格勒表达作品的方式其实是基于自然情怀与狂热激情之间形成强烈比对的一种有感而发。他是树立音乐理念上平衡的大师，由渐弱-渐缓到渐强-渐快的极度对比中寻找表现音乐的内涵，因而，富特往往以他那有限而又类似的风格来处理诸如贝多芬、斯特劳斯、舒曼、勃拉姆斯等人的作品。”
1940年11月17日富特文格勒指挥苏黎世音乐厅管弦乐团，18日谢尔辛写道：“富特文格勒确实真正地热爱音乐，同样音乐也以从未有过的亮丽对他作了回报。他通常以最弱的音符表现开始，用一种加速进入渐强的方式去中和之前的渐弱气氛。而那些本来并不以如此气息把握写就的音乐作品一旦因为转变了其表达方法而显得更美妙的时候，作品本身也发生了变化。”
1941年11月11日，富特文格勒再次指挥苏黎世音乐厅管弦乐团。谢尔辛在第二天继续写道：“昨天我一旁聆听了富特文格勒的排练，他老了很多。他对贝多芬《第6、5交响乐》的拿捏都不怎么样，尤其是《贝6》，他透露出与这部作品丝毫无关的某种不和谐的病态。”
在1941年11月20日的一封信里，谢尔辛提到很重要的一点：“与其他指挥家相比较，富特文格勒并没有感知音乐在听觉上的本质，他听到的只是作品表现上的幻觉。”谢尔辛在参加了1942年6月9日的一场柏林爱乐苏黎世音乐会之后又写道：“音乐会真让人感动。勃拉姆斯《第4交响乐》给人以目瞪口呆的感觉，虽说贝多芬《第7交响乐》让人觉得不太舒服，但富特文格勒是个拥有再造音乐能力的非凡天才，真是位让人赏心悦目的音乐家。”
以上这些有趣的书信把富特文格勒的音乐个性活生活现展现在我们后人面前，其中的言语本身也无意去冒犯大师的伟绩。富特文格勒不是模范样板，他的技术也是有缺陷的，然而丝毫都不能遮掩富特文格勒散发的出的天才般的光辉。
在富特文格勒逝世后，卡尔.伯姆说过：“大师身后，还有谁能来指挥贝多芬呢？”；1954年12月7日（大师逝世后的几天），耶胡迪.梅纽因说：“每当在演绎贝多芬作品时，富特文格勒都在经历一次对天神的祭拜！”
